【美学思维】比照法则

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【美学思维】比照法则

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 一、比照法则的原则

比照法则的原则包括以下两条：

1、我与比照对象不一定发生直接关系－不一定理解、继承、对它有责任；

2、比照的对象未必跟我有关系。

第一条是什么意思呢？举个例子来说：我们需要利用瓷器来做一个艺术，其实只是想利用瓷器这种材料以及它上面的光泽而已，因此我们并不需要成为一个瓷器工坊的专家。这就是我们所说的，对于比照的对象，我们并不一定需要理解和继承它。

而第二条则是这节课需要分析的重点：比照的对象未必跟自己有关系。这句话的意思是说，我们比照的对象未必要是自己本源的艺术，也可以是和我们不相关的艺术。比方说，中国人不一定要热爱中国艺术，因为这是一种比较明显的强迫性的认同意识，如果他是一个哲学家，他对希腊的认同可能就会多于中国的认同。再举个例子来说明：一个当代的中国人对鲜卑人有一种文化上的认同，那么这种认同很大程度上是一种文化上的自觉；如果他对埃及的文化有一种认同感，并且愿意把它继承和光大，那么这就叫做“为往圣继绝学”。

二、比照法则的对象选取

我们的比照，实际上比照的常常是“绝学”，也就是说它跟我们不发生关系，可我们却可以通过对它的比照形成对于创造的进一步推进。因为这个比照的对象，或者说对于这个比照对象的依赖，它跟我们目前的传统或者习惯相隔越远，由于刺激性和可能性造成的创造性就可能越大。

现代社会的每一个人都是独立的，这个独立性包括对自己文化的独立。我是一个中国人，但我不一定只能继承中国的文化，我可以继承人类所有文明的可能性，而且主要是要靠创造来推进文明，这才是我们工作的主要目标。

三、比照法则的典型示例

1、梵高的《向日葵》

下面就以梵高的《向日葵》为例来详细阐述比照法则在当代艺术发展过程中的应用。

梵高的《向日葵》与中国的关系很特别。中央美术学院有一个学刊叫做《世界美术》，在1979年的第一期的封面上，就是梵高的《向日葵》。

下面是另外一张照片，是《向日葵》挂在伦敦的国家美术馆中的场景。国家美术馆里面的作品很多，但是你到里面转一圈出来，就会发现馆中的所有作品都跟这个博物馆很协调，但是就是有一件作品不协调，那就是梵高的《向日葵》。为什么呢？因为这个作品挂在墙上，就有一种因为视觉的原因而跳出来的感觉，你会觉得它特别的亮，好像想要冲出来大喊大叫。它为什么会“跳”出来？是因为它实际上采用了比照法则，参照了一个理它很远的文化作为发展的根据，因此才能够跳出来。

梵高一生做了7张《向日葵》。他画这些画的时候正好是在普罗旺斯。普罗旺斯在法国南部，阳光很重，所以那里种植向日葵。由于梵高画出的颜色特别亮，有人就说是因为普罗旺斯太阳太厉害，把他的脑子晒坏了。可是晒得人很多，坏的人很少。因此，梵高的颜色画的很亮，实际上是因为他参照了一个对象。梵高的画，从当代艺术的发展史上来说，会感觉他和他之前的传统，中间断了一块，跳出来了。在他之间，我们看到西方是古典绘画，柯罗、蒙娜丽莎、希腊雕刻等，但是到了梵高，出现了在西方历史上没有出现的画，这就是因为他比照了一个遥远的对象——浮世绘，而这就是比照法则的一个范例。

梵高与浮世绘

浮世绘是日本的一种木刻版画。这种画从渊源上来说，跟中国的木版年画同一渊源。有一种有争议的理论说，在十六世纪，福建那个时候出版版刻的传统很繁荣。所以，就有一组人带着这个版刻的方法就漂流到了日本，于是后来日本就发展出了一种类似中国木版年画的民间艺术品。但由于日本不过年，因此不叫年画，而只是平时挂在家里的画。但为什么把它叫做浮世绘呢？第一，它画的是日常的情况，人生之浮，浮世就是如光阴白马之过隙，就是是个浮动的表面的世界。第二，它也画很多的风景和美好的东西，让人作为欣赏和把玩的对象，其中没有深意，没有成教化、助人伦的任何的追求。所以它就被叫做浮世绘了。

在江户时期，也就是现在的东京，有一段历史阶段，浮世绘发展得特别好。但浮世绘发展的好，是日本的事情，梵高为什么会看中它呢？因为西方人喜欢瓷器。本来他们是从中国进口，后来发现日本的瓷器也很好，再后来到了19世纪的时候，主要的瓷器就是来自于欧洲自己的瓷厂了，但还有一部分器皿主要是来自于日本。瓷器一撞就坏，于是日本人就用稻草和纸把它包起来。这个纸可以随便找一张报纸，但是日本人比较精细，就用第几的浮世绘，印一个花，来包这个瓷器，运到巴黎。结果巴黎的艺术家们买椟还珠，他们认为瓷器当然好，但是没什么出奇的，包装纸更好，于是就把浮世绘存下来了。不仅是梵高，马奈、莫奈、左拉都很喜欢浮世绘，浮世绘就成了一个流行的东西了。

梵高对待浮世绘的研究态度非常深入，如下图，他把浮世绘用油画临摹了一遍。而且他非常认真，怕自己画不准，就先打小格子，把它描出一个稿纸出来，然后放到油画布上，于是我们就知道了原来梵高比照的方法来自于遥远的东方，直接来自于浮世绘。

浮世绘同时也造成了梵高作品在内容上非常重要的偏移。因为浮世绘里面的题材经常非常龌龊，比如画女人洗澡，但这种对世界的态度大大影响了梵高和印象派。他们都有一个思想，就是不要装。因为过去做的艺术都是在法国，都是要从古代的神话和历史的震荡的伟大的题材中间来画画，再不济也要画《自由引导人民》。但是毕加索画的《亚威农的小姐》，它的尺寸竟然和德拉克罗瓦的《自由引导人民》是一样的。本来都是做伟大题材的，为什么最后会变成讲市井生活的呢？他们实际上也是一种反抗——不把大画来画一个大的题材，而是把大画来画我们真实的处境，体现出了对于正统的反抗，对于体质的警惕。

因为浮世绘是用木板刻出来的，它要套色来印，就是先用木板刻出一个线图，然后把木板上面擦点红颜色，拿纸往上一覆，就印出了红色这一块，同理，紫板就印出了紫的这一块，白板就印了白的这一块。因此浮世绘实际上有一套板子，每一个板子就像一个图章，印一种颜色。

这造成了它两个很特别的特点。

第一，有一道黑线：就是说要有一个线图才能够造型。

第二，每种颜色基本上是一个平平的单色。莫奈的画，

一个树上可以画出50种颜色。但是在浮世绘上，一个树干只有一种颜色。

浮世绘还有另外一个很特别的地方，就是注重透视和结构。日本在锁国期间，只开辟了一条通路，这条通路就是荷兰，梵高的老家。因此，荷兰人的艺术可以通过这样一条通路航道跟日本人交流。日本人大量地看到了荷兰的艺术，比如伦布朗他们的艺术。这种艺术它的透视很准，然后浮世绘就把这种东西学了过来。浮世绘里面的透视，基本已经是摄影透视的节奏：近处的树大一点，远处的树小一点。中国的木板年画，从来不把远处的人画小，都是前后一样大的，或者后面的人就画到上面去。正是因为这个原因，浮世绘就成为了欧洲人通过文艺复兴可以理解的那种画，但是画的方法又不一样，因此这就给想要突破传统、突破文艺复兴的传统艺术家们找到了一条通路。

一幅典型的日本画。它实际上是日本的贵族或者日本的皇家动用最好的工匠和艺术家画的画，叫做尾形光琳，我们叫光琳派。这里画的是鸢尾花，它看起来和中国的工笔画有点像，但偶一种特别浓烈和安静的味道，这是日本屏风画的一个特点，既安静又整体。而且日本的有些画中间，犹如它文化中间的一些气质，经常画出一种凄凉凄苍的美感，这事日本画很特别的地方。

如果说梵高学习浮世绘，按理说他内在的艺术精神应该慢慢偏向于日本绘画中间这样一种感觉。可我们看右上图，梵高画的鸢尾花很大很肥壮，跟日本画放在一起，并不太像。那么梵高到底像谁呢？

梵高与中国写意画

梵高的画更像中国的写意画，如左下图。这事中国的艺术家王原祁画的画。他画画有什么特点呢？特点就是他画的画感觉在写字，整个画面都感觉在流动，在变动，是个很诗意的表达。他的问题在哪呢？我们看到左下图的这个树朝我们的这一面是个裸体，树叶都不长，而且都长到两边去了，像是耳朵一样。有这样长树的吗？肯定没有，肯定是乱画。更奇怪的是，这个画的是一个水岸，水岸上面的山石丘陵起伏，在靠水这一边应该是水面平整。但是我们发现这个地方画的是歪的，那就说明画画不按对象来画，这是中国画的问题。

为什么会这样呢？因为画平就叫界画，界画就是拿尺子画出来的，是工匠画。而中国画强调的是这样一种写意。哪怕树叶子不画在自己的树前面，哪怕水岸画的曲流拐弯的，但是里面的动作就变化，就有意思了。因为变动的过程中间，人的心意和感觉都可以放到画面里面去了。

而右上图中梵高的作品，它和浮世绘一样。都有一道黑的边，里面的颜色都感觉木刻一样的，一块一块的放上去。所以这样一来呢，就出现了一种因为黑颜色框住了一块屏的颜色，而使得这个颜色就变得特别的亮的感觉，被挤出来了，也就是说被对比成非常明亮的颜色，这个颜色就具有了力量。

但是仔细看，会发现它的教堂顶是曲流拐弯的，这并不是浮世绘的传统，因为浮世绘是用尺子画图，房子是直的，因此我们从这里看到了梵高和中国画的写意传统的渊源——绘画的对象不会受到对象本身结构的影响。也就是说画的人要能够自由的画，他才能够把生命的气息和感觉，全部的宣泄出来。

但是梵高不是为了学习中国画的传统，而是因为他要表达他自己，表达他自己的时候，他做出来的艺术未必是写意。什么叫写意呢？我们看王原祁，王原祁的写意，实际上他自己并没有一个固定的目标要去追求，而是他有一种心中的块垒需要宣泄，这叫写，写者泻也，泻就是一泻千里，就是把它送出去。倪云林画画，老早画画就不像，画的竹子像茅草，人家说你这个竹子怎么画的像茅草呢？他说我画画是“一笔草草，不求形似，但求胸中逸气尔。”就是说我这个画画是随便画，不求跟对象像，但是求胸中有一种逸气。所以这个是他们的想法，也是写意画称其为写意画的宗旨。

齐白石的画。他画的好地方是在这个虾须上，很多人模仿齐白石的画，但是就这根虾须画不出来，为什么呢？因为它这个虾须里面，重若千斤，这一笔中间，功力非常好，金石之气宛如纸上。就是说这根虾须表面上看起来很灵动，但是又好像一刀刀一样刻进去的，刻在石头上，整个虾须过来的时候你都能听到那个石头崩出来的感觉。

他当年画画的时候，启功先生描述过，启功先生说我小的时候看齐白石先生画像，他画到最后这个虾须的时候，都不立刻画，要等到这个画都画完了以后，把这个画移到手最顺的时候才画。就是说如果手不顺的话，就无法把全部身体的力量都用进去这个地方。通过这这个小细节就说明，他的这个方法就是在一条线里面。

再看下图八大山人的作品，也能看到一条线。他这个画里面，关键是在于不仅有这条线，而且线与线之间空白的地方都有意味，于是使得线本身，也多出很多的东西出来了。因此中国写意画不需要画的像，关键在于画的时候，这里面能够让人放进去多少东西、多少寄托。

那么我们通过这个问题了解到了中国艺术古代时候有这样的传统，并且在《兰亭序》中达到了高峰。但是这个高峰的话，并不是只有中国的书法中间才有，我们如果研究旧石器时代的艺术，距今已经有35000年到1万年前，就是冰河时代。冰河时代人住在山洞里，浑身毛还很多，但是人的脑子已经发育得很好了。他们也会画画。下图的画发现在法国南部，叫Lascaux（拉斯科）。他画出了很多野牛、驯鹿。但在右上角你会发现画的东西很像一个符号。但后来人们发现它不成其为符号，它是一种痕迹，一种比法。而且要跑到那么深的山洞里作画，还要爬到那么高去做这样的东西，绝不是随意为之。

因此这些点和线都是人们着意要进行的一种表达，一种寄托。因此这就是人类的一个方向，人类文化的不同道路，其实潜藏的文化的普遍性中。

但是梵高没有这个，他是一个特别积极的人，特别希望有宗教拯救人类，用艺术改变人生。他痛恨社会的卑劣，痛恨腐败。因此他画画用的颜色，有时候这块蓝颜色讲的社会的龌龊，绿颜色就说明腐败的诞生，都有说法。所以他所表达的不是飘逸，是表现，是他心中有一个目标。他把自由不看成自在，他把自由看成是追求的原则。因此的话，我们不能说梵高是一个写意的艺术家，他是一个表现主义的艺术家。他的画里面的一横一竖，一种色彩，都有一个内在目标的寄托和明确的一种诉求。

现在我们就会发现这个比照大了。先是找了一个包瓷器的包装纸开始临摹，而学了一套跟自己传统相差很远的东西。然后拿它做了艺术的突破的台阶从而走出去。一走出去，就一发不可收拾，根据自己的个性，根据自己的需要，把它发展成一种很独特的风格。

2、毕加索《亚威农的小姐》

毕加索的《亚威农的小姐》。这个作品中的人既不像是古典艺术，不像普桑，他不像《蒙娜丽莎》，他这个画看起来实际上像一个简单的、比较有概括性的雕像，这个东西从哪里来的呢？这个东西实际上就是从伊比利亚的古代雕塑里来的。

但是这个伊比利亚的雕塑，看起来还像个人样子，所以他先比照的这一步，对他来说只是一个小台阶，这一步并没有让毕加索成为碎块派的的领头人。

他画着画着，又开始有了一个新的比照原则，是什么呢？非洲雕刻。非洲的艺术既不像西方，也不像东方，它是南方一种很特别的艺术，这种艺术具有很强烈的生命直接相关的关联性。这幅画里的形象就是典型的非洲的面具的样子，鼻子很长，鼻子是方的，眼睛是抠两个洞。

毕加索是不是直接从非洲来吸收影响的？他自己说没什么关系。但是他说没有关系，也不代表就没有关系，因为有一些时候，这个艺术家他只要在那个博物馆里面路过一下，那种东西就会影响到他，只不过是他不会着意的去模仿和学习，这都是可能的。所以，这个事情是个无头公案。

我们现在看到这一步走出来，就是现代艺术的第二次革命，因为这一步走出来，到了毕加索的时候，对象只是他一个充分用来进行绘画的理由。但是，他画出来的画跟对象之间的关系已经或有或无，甚至是相反的。

那么，我们当然说这个办法从哪里来的，这个办法不就是从所谓的非洲雕刻的比照中间来的吗？所以一来一回就让我们看到了我们的比照原则，在整个的艺术发展过程中间，它就形成了一个普遍的规律。

 
 

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